درباره اين روزهاي تئاتر

افـرا گلي به گوشه جمال تئاتر ايران

چگونه مي توانيد دم از برنامه بزنيد در حالي که افتخار کور کردن اين روزن را از آن خود ساخته ايد، انجمن نمايش، تنها نهادً قانوني مجري تئاتر در ايران را، شما بدون آگاهي هنرمندان و توليدکنندگان تئاتر، بي اجازه و اطلاع آنان، ناگهاني و بدون مراجعه به هنرمندان، به محاق تعطيلي کشانديد . . .

................... فرهاد مهندس پور

پيشاپيش گفته باشم اين نوشته بدين معني نيست که نمايش افـرا، يا هر نمايش ديگري نبايد اجرا شود زيرا حرف بر سر بايد و نبايد نيست. کار تئاتر ايران از اين حرف ها گذشته، و در سراشيبي افتاده و در تاريکي دست و پا مي زند که بايد و نبايد چاره گشايش نيست. به همين دليل هم هست که نظارت هاي رنگارنگ، اخلاقي، شبه اخلاقي و به نظر برخي آرماني که اغلب افراطي و شخصي و ناآگاهانه هستند، راه به جايي نبرده است. هر چند هنوز برخي نفهميده اند که تئاتر با حذف و محدود شدن مطابق ميل شان نمي شود.

ولي پيشاپيش گفته باشم در اين نوشته، اصل بر اين است که تئاتر هميشه اپوزيسيون است زيرا در نگاهي حتي کلاسيک، هر گاه از هنرهاي دراماتيک نام مي بريم به پديده يي اشاره داريم که بنيان وجود و چرايي بودنش را در مخالفت با پديده يي ديگر مي يابد، حتي اگر اين پديده ديگر را در خودش، در خودً تئاتر، يا در اعتراض به شيوه يي از بيان دراماتيک يافته باشد. از اين رو در نگاهي امروزين، بخش بيشترً اپوزيسيون بودنً تئاتر، اپوزيسيون بودن عليه خودش است. از دهه هفتاد ميلادي و پس از آن تئاتر آموخته است که براي گريز از ورطه گرايش هاي حزبي و ايدئولوژيک، بايد نسبت به خود تئاتر، به مثابه نهادي اجتماعي، نگاهي هوادارانه نداشته باشد. و گرايش به صنف تئاتري، واکنشي به مقابله با حزبي شدن تئاتر بوده است. در جهاني که ايدئولوگ ها، احزاب، سياست بازان حرفه يي، دستجات، تيم هاي ورزشي، و انجمن ها و گروه هاي پنهان و آشکار در آرزوي فربه شدن، بزرگ تر شدن، و يافتن هواداران بيشتر براي کسب اعتبار و قدرت بيشتر هستند، تئاتر اپوزيسيون خودش مي شود تا راه و روزن ارتباطي انساني تري را براي پيوند با آدميان خسته از هواداري و دستاويز قرا رگرفته، بيابد.

چرا تئاتر، به يک معنا، تماشاگرانش را نيز عليه خودش مي شوراند؟ گريز تئاتر از درافتادن به دام هر نوع از آگاهي گروهي، استنباط واحد جمعي، يا هر گونه از همانند شدن تماشاگرانش، او را بر آن مي دارد که هميشه از هر آنچه تئاتر را به فرآيندي از انجماد و تحجر مي کشاند، رويگردان باشد. اين انجماد و تحجر در تئاتر مي تواند به شکل سبک گرايي، شيوه پردازي يا گرايش به انسان به مثابه موضوع، نمايان شود.

انسان به مثابه موضوع پيشاپيش برخاسته از اين ايده است که ما بر اين موضوع مسلط و بر آگاهي مان از آن فائق هستيم. اين تسلط و فائق بودن، به خودي خود، ريشه در نگاهي ايدئولوژيک به انسان دارد. تئاتري که خود، در هستنً خودش، مدام در چالش با چگونگي اين هستن است چطور مي تواند مدعي داشتن ايده يي درباره انسان باشد. تئاتر سرچشمه در حيرت بشر از بشر دارد و از اين رو همه آگاهي، دانايي، و قدرت هاي موجود را در برابر اين حيرت وامي گذارد. انسان يا جامعه مدت هاست که ديگر موضوع تئاتر نيستند، پديده هاي حيرت آوري هستند که هنرمند، آگاهي فردي خودش را نه به عنوان پاسخي در برابر اين وضعيت، که مانند واکنشي در خور توجه، يا توصيفي متفاوت از اين حيراني نمايان مي سازد. تئاتر وادي پاسخ يا موضوعيت بخشيدن به وضعيت انساني نيست. در تئاتر تنها هنگامي پديده يي مي تواند موضوع نمايش قرار گيرد که هنرمند تصميم گرفته باشد نقش داناي کل را بازي کند. و اين تصميمي از سر ايدئولوگ بودن يا بي خردي است. نيز به همين دليل است که اين قبيل از نمايش ها، در بهترين حالت ممکن مي توانند آثاري تاريخي باشند، ولي هرگز نمي توانند ميانه يي با تعقل و انديشه ورزي داشته باشند. به طور روشن خاستگاه تئاتر ايدئولوگ و انگيزه هايش، احساس آگاهي والاي نقص ناپذيرش، و ميل به ايفاي نقش خدايي داناي کل، آن را به ورطه هلاکت و ناداني مي افکند. اين سرنوشتي است که براي بخش بزرگي از تئاتر ايران رقم زده شده است. و پيشکسوت ها و مدعيان بيشتر در معرض اين خطر هستند، چون از آنان انتظار مي رود از پيشينه و تصوري که از خود ساخته اند عدول نکنند. گاه ممکن است گروهي از تماشاگران نيز در قالب هواداران و وفادارانً به نوعي از تلقي و انديشه، به کساني که دوستشان مي دارند، اجازه عدول از مرزهايشان را ندهند. اين شرايطي است که بخش چشمگيري از تئاتر ايران در آن گرفتار است و مديران تئاتر را نيز به سودجويي و انفعال در برابر خود فرامي خواند.

اگر بخواهيم براي اين نوع از تئاتر نامي بگذاريم، تئاتر مستبد يا ديکتاتور عنواني بي پايه نيست. چون اين تئاتر با اين باور راسخ آغاز مي شود، يا آنچنان مي نماياند که به سرشت واقعيت و جامعه آگاه است و جهان به مثابه مفهومي کشف شده در دستان اوست. و گاه پا را از آن فراتر مي گذارد و به پندار خودش مي خواهد به نقد اين مفهوم کشف شده، بپردازد. مستبد بودن اين نوع از تئاتر تنها به دليل اين فرآيند خودباورانه مفهوم انگارانه از انسان، جامعه و جهان نيست بلکه به خاطر انفعالي است که تماشاگرانش را بدان وا مي دارد زيرا تماشاگران براي زماني طولاني بايد در حالتي انفعالي و کسالت بار باقي بمانند تا فرمايشات و مفاهيم و کشف هاي نمايشنامه تمام شوند. تماشاگر در اينجا جزء طبقه هواداران خاموش و منفعل فرض مي شود.

انفعال تماشاگر ايراني دستاورد حالتي از ارتباط تئاتري است که در آن، و حين اجراي نمايش، تماشاگر به جاي آنکه در فرآيند بيان اجرايي و تئاتري سهيم باشد و در فرآيند چگونگي شناخت از خود، حضور و کنش فعالانه داشته باشد، موجود بدبخت و فلک زده يي است که کشف هاي مشعشع ديگران به سوي او پرتاب و بلکه شليک مي شود. در حالي که در تئاتر انديشه ورز امروزين تماشاگر در زمان نمايش، در حال تجربه کردن جهاني است که از مرز تعاريف از پيش کشف شده مي گريزد و ماهيت آن، اگر ماهيتي داشته باشد، پيوسته در حال تجربه شدن و ناآشنا بودن آن است، و نه جهاني انبوه شده و متورم از تعريف. دوري جستن از قضاوت جهان و آدمي، و گريز از زيباشناسي هاي تعريف شده پيشيني، از ديگر نشانه هاي تئاتر امروزين هستند.

شايد از اين روست که ديگر بسنده کردن به تعاريفي مانند تئاتر مردمي يا تئاتر سنتي و آييني غيرممکن شده است، مگر آنکه مرادمان از اين واژگان صرفاً اشاره به تئاتري تاريخي باشد، يا در کلاس هاي درسي خواسته باشيم عنواني فني را به کار ببريم زيرا هنگامي که از نوعي از نمايش سخن به ميان مي آوريم لامحاله و به ناچار بايد از تماشاگر و نيز شرايط و ضرورت هاي انساني آن نيز سخن گفته باشيم. اگر بخواهيم شياد نباشيم بايد پيشاپيش پذيرفته باشيم که گفت وگو از مردم يا سنت در تئاتر، در ادبيات و گفت وگويي سنتي شده نمي گنجد زيرا تنها با اين پيش فرض مي توانيم درباره آنها سخن بگوييم که پذيرفته باشيم در زماني بيرون و دور از سنتي تعريف شده، در حال سخن گفتن از تئاتري سنتي شده به سر مي بريم. اين فاصله زماني طي شده، هنوز براي ما ايرانيان، و نيز در تئاتر ما، شناخته و فهميده نشده است. ما در غيبت از اين آگاهي زماني، هر چند به لاف و گزاف هاي مناسبتي و سمينارهاي پوک و توخالي بپردازيم، به غني تر شدن غيبت اين آگاهي دامن زده ايم.

ادعاهايي از اين گونه که زياد هم شنيده مي شود؛ من در نمايشم فنون اين يا آن نمايش سنتي را به کار برده ام، از آن رو بي پاسخ مي ماند که به کاربرنده آن مي تواند اين افتخار را داشته باشد که دليل ديگري بر اين غيبت و نادانستگي آورده است. يکي از بارزترين نشانه هاي روايت در نمايش هاي سنتي که تماشاگر امروز به تندي آن را درمي يابد غو در اجراهاي مبتني بر فنون نمايش سنتي، يا با اين ادعا ف از اين قرار است که تماشاگر با فاصله يي تاخيري به روايت يا موقعيت نمايشي مي پيوندد زيرا نمايش هاي سنتي پيشاپيش بر اين فرض استوارند که آيين، پيش از آنکه ما به تماشايش بنشينيم، رخ داده است.

بي آنکه بخواهيم منکر کارکردهاي اين ويژگي باشيم، بايد شرايط و ضرورت هاي انساني و امروزين را هم در کنار آن ببينيم. حاصل جمع اين ويژگي با ايراني امروز چيست؟ مطمئناً پاسخ اين پرسش در برخورد، استفاده يا ملاحظه يي صرفاً فني يا تکنيکي نيست، زيرا گفت وگو بر سر مبادله يي ريختاري و مفهومي نيست، بلکه موازنه يي انساني، ارتباطي امروزين و پيوندي برخاسته از زيباشناسي کنوني مورد درخواست است. اجازه بدهيد مثالي بياورم؛ در نمايش هاي سنتي شخصيت ها در اندازه هاي خود کمال يافته اند. شخصيت ها اين کمال را از متن و بنياد سنتي مي گيرند که خود برخاسته از آن هستند. ولي آيا ما امروزه مجاز به استفاده از اين سنت هستيم؟ تئاتر ايدئولوگ، پاسخي مثبت به اين پرسش مي دهد زيرا در آن جا شخصيت ها، در همان جهان متن، مراحل تکامل خود را طي کرده اند و فاصله زماني تماشاگران با آنان به دير رسيدن تماشاگران به آنان حواله شده است. دم دستي ترين معناي اين وضعيت از اين قرار است که گويا شخصيت هاي نمايش به تماشاگران ابلاغ مي کنند که براي آنان امکان آمدن به دنياي تماشاگران ممکن نيست، و اين تماشاگران هستند که بايد اکنونيت زماني شان را ترک کنند و به گذشته بيايند. اين منطق دهشت بار به معناي انکار اکنونيت و هستنً تماشاگران است؛ دعوت به غيبتً در اکنون که دستاوردهاي هولناک آن را مي بينيم.

ادامه مطلب